El libro de la Salsa: Crónica del Caribe urbano

Entre afirmaciones y descripciones…certezas e imprecisiones!

Por Roberto Carlos Luján∗

El artículo “El libro de la salsa: Crónica del Caribe urbano. Entre afirmaciones y descripciones, certezas e imprecisiones” fue publicado originalmente en dos ediciones de la Revista La Lira de Barranquilla, Colombia (2011).

Hace 30 años el escritor y radiodifusor César Miguel Rondón, publicó el célebre e influyente Libro de la Salsa: crónica de la música del Caribe urbano. Sin lugar a dudas, la obra con mayor reconocimiento entre los melómanos y los mass media respecto a los libros dedicados al tema. De hecho, es el libro más citado por investigadores y entusiastas los cuales en numerosos artículos y tesis de grado universitarias, consignan las reflexiones y opiniones del autor. Durante los años 80’s y 90’s el libro adquirió una creciente popularidad, la cual le proyectó hacia cierto estatus de obra clásica, al menos para la literatura musical en torno a la salsa.

Excelentes y numerosos libros sobre música popular se publicaron décadas antes de la aparición del libro de Rondón. En Cuba los textos  publicados por Fernando Ortiz y Alejo Carpentier, contienen un acento académico singular, el cual es celebrado hasta nuestros días. Las obras de los musicólogos y esposos Argeliers León y María Teresa Linares, presenta una vigencia única pese a la revisión crítica de algunos de sus conceptos centrales. Dos años antes de la publicación de Rondón, se presentó en español la segunda edición del libro La música negra afro-americana, del escritor norteamericano John Storm Roberts, publicado originalmente en inglés en 1972, el cual como su nombre supone asume el extenso e intenso proceso de las músicas, en plural, de origen africano desarrolladas en el continente americano. Storm Roberts realizó liner notes (notas discográficas) para diferentes discos de salsa durante los años 70’s, sin embargo parece no asumir en su libro de manera explícita la aparición y desarrollo de la salsa, una de las músicas populares del continente con mayor influjo afroamericano.

A Rondón se le reconoce el mérito de haber escrito no sólo la primera obra, con relevantes reflexiones desplegadas en páginas enteras a lo largo del libro, acerca de la música salsa en un momento aun temprano en términos de la más alta producción de salsa, sino también el hecho de haberlo realizado a una temprana edad con lucidez sobresaliente, cualidad destacada del autor. El libro en cuestión no ha perdido un ápice de actualidad e importancia, pero debe ser examinada y precisada mucha de la información contenida en él, y justamente en ese sentido se escriben estas líneas.

El nombre otorgado al texto: El libro de la Salsa, sugiere una idea muy amplia y ambiciosa para un resultado parcial, pese al esfuerzo ingente del autor por realizar la obra de la mejor manera. Esta obra literario-musical plantea cierta selectividad en la escogencia del material considerado -véase la apretada discografía presentada-, en tal sentido, realiza énfasis particulares en determinadas producciones y deja de considerar otras a partir de cierto criterio objetivo-subjetivo del autor. Quizá lo que más se le reprocha al trabajo es el abordaje mínimo de la extensísima y diversa producción de música salsa, abordaje el cual considera la más visible y comercial de ella, y muy  poco de la otra producción salsera realizada durante los 60’s y 70’s, aquella producida por orquestas -caracterizadas por su efímera existencia- con bajo número de producciones, casi siempre realizadas por discográficas independientes.

El libro de la Salsa es una obra ingeniosa e inteligentemente escrita, parte de la clave de su éxito reside en sus finas descripciones expresadas sin complejidades enunciativas. Sin ahondar en aspectos técnicos y con una terminología musical básica, expresa de manera clara, las argumentaciones propuestas. En su trabajo Rondón, acoge la experiencia melómana subjetiva con la cual enriqueció su labor como productor radial en Caracas durante los años 70’s, verdadero fortín para la difusión de la salsa y las actuaciones en directo de sus exponentes nacionales e internacionales. Las diferentes historias de la salsa abordadas por el autor son reconstruidas a manera de crónica, subgénero de ese género literario denominado periodismo, con el cual narra distintos episodios relacionados con este tipo de música popular surgida en Nueva York, de indudable procedencia caribeña. La presentación informal del libro presenta las características propias de las  producciones independientes. En este sentido, encontramos una sola persona, Domingo Flaco Álvarez como responsable de la realización de diferentes funciones: diseñador de la portada, escritor del prólogo, diagramador y montaje. En el texto no figuran los infaltables copyright (derechos de autor), tampoco las advertencias clásicas de las obras puestas en circulación comercial.

Innumerables entusiastas de la obra de este autor, suelen reproducir de manera acrítica algunos de los planteamientos y opiniones del escritor convirtiéndoles en verdades irrefutables. Como toda obra intelectual este libro posee aciertos y desaciertos, los cuales vale la pena examinar. Las observaciones aquí realizadas, de acuerdo al contenido de la edición original del libro, intentan señalar y llamar la atención sobre algunos desaciertos identificados, los cuales una vez advertidos pretenden beneficiar una mejor lectura y comprensión, y quizá así contribuir para una mejor edición en el futuro. Expresar una postura crítica creemos no atenta contra el valor global de su obra. Algunas reflexiones y opiniones propuestas por Rondón lograron imponerse durante varias décadas, sobre todo por las lecturas acríticas realizadas por muchos melómanos y escritores, los cuales han beneficiado la histórica reiteración de dichas afirmaciones. No obstante, dichas aseveraciones con un poco de atención y revisión pueden llegar a ser discutidas ante una crítica argumentada, la cual quizá relativizaría parte de su alcance inicial.

En esta revisión intentamos no considerar las apreciaciones subjetivas consignadas en el libro, las mismas hacen parte de la cosecha del autor, el lector está en libertad de identificarse o distanciarse de las mismas, sólo abordaremos aquellas afirmaciones e informaciones objetivamente aceptables o refutables.

Contra la ilusión de postulados incuestionables

En 1993  adquirí  el libro en cuestión, luego de leerlo con atención he albergado un conjunto de inquietudes en torno a las fuentes primarias y secundarias consultadas, al parecer, por el autor. El reconocimiento a los músicos Mario Bauza y René López, así como a otros colaboradores (periodistas, melómanos y fotógrafos) se plantea de manera informal en las páginas iniciales. No hay una rigurosidad estructurada en la información sobre las entrevistas o “conversaciones informales” llevadas a cabo con los artistas mencionados. Y aunque esto no altera el resultado final de la obra, es evidente la ausencia de las formalidades de rigor. Domingo Álvarez, en su prólogo celebra como cualidad del autor su “enorme erudición en la materia”, pese a ello resulta difícil entender como la casi totalidad de información contenida en el trabajo surgiera de su propia cosecha… sin referencia textual alguna!? Encontramos sólo una cita específica (página 33), mal realizada de hecho.

El libro inicia con el primer capítulo denominado salsa cero (o cero salsa) con lo cual se infiere la existencia de la salsa, por una parte; de otro lado, daba a entender como la misma, según el contenido del capítulo en mención, no pertenecía a los años 50’s, cuestión debatible si examinamos con detenimiento el trabajo de agrupaciones como Joe Cuba y su Sexteto en Nueva York, y Rafael Cortijo y su Combo en Puerto Rico en esa década (ninguna de estas formaciones utilizaba el trombón, por el contrario Joe Cuba basaba su trabajo melódicorítmico en las posibilidades funcionales del vibráfono), entre otras. Examinemos, con cierta ligereza, los formatos: el Sexteto de Joe Cuba no funcionaba a la usanza ni con los instrumentos del sexteto tradicional cubano-, por su parte el Combo no aparecía como vinculado a la tradición musical cubana, pese a la existencia de los mismos en la isla -recuérdese el caso de Felipe Dulzaides-. Musicalmente Cortijo y su Combo propone novedades puntuales las cuales podemos identificadas: los singulares modos y giros interpretativos del cantante solista y el coro acompañante, así como la velocidad de las ejecuciones, no parecen poseer deuda con la tradición cubana. Dicha velocidad ha sido entendida en términos sociales como representativa de los anhelos legítimos de la sobrevivencia, mas no se ha hecho aun el análisis en términos musicales, como posible práctica novedosa.

La palabra salsa la utilizaban en los 50’s diferentes intérpretes y agrupaciones en Nueva York. Tito Rodríguez, con un sentido específicamente musical utiliza la palabra en el número Sabroso mambo (Three loves have I, RCA, 1956). Por ello, consideramos se debe hacer énfasis en el entendimiento de la existencia de la salsa… antes de la salsa, es decir como expresión musical y no como término genérico designativo una década después. Si la salsa consigue prolongar los mejores logros interpretativos de la música precedente, resulta lógico rastrear las novedosas maneras de ejecución en el seno de las grandes orquestas de los 50’s. Un ejemplo puntual podemos encontrarlo en el número Sabroso mambo, en el cual es enunciada la palabra salsa, con un claro sentido musical, además encontramos una novedosa ejecución caracterizada por el up tempo la cual debe ser examinada comparativamente, y determinar si para la época representó una verdadera innovación, la cual apuntaba hacia una dirección interpretativa “diferente”. La palabra salsa, es expuesta de nuevo por Tito Rodríguez en el cha cha chá Así na’ ma, incluido en el disco Señor Tito Rodríguez (Tico, 1958). Rondón inicia con la siguiente afirmación: “El famoso y mal llamado “jazz latino”, creación directa de Mario Bauza” (pag 3). Dicha aseveración puede ser replanteada por el autor. Quizá ningún término con más vigencia para designar genéricamente las diferentes músicas del continente contenidas en los diversos abordajes de este tipo de música, en la cual se inscribe de manera indefectible el jazz afrocubano dada su histórica y capital importancia para su desarrollo. En casi todos los países latinoamericanos el jazz se ha fusionado con distintas músicas nacionales, con lo cual se supera el inicial, continuado y determinante influjo del jazz afrocubano. Las denominadas creaciones personales en la música han alentado siempre sospechas, en su lugar proponemos análisis en el marco de procesos con los cuales se dé preeminencia a la idea de creación colectiva en el marco de históricos procesos en los cuales muchas posturas y acentos intervienen, con lo cual se supere la idea individual y totalizante de creaciones puntuales.

Resulta pertinente señalar algunas precisiones sobre algunos equívocos, respecto a algunas fechas consignadas en el libro. Por ejemplo, la banda de Machito fue fundada en 1940, y no en 1941 (pag 3) como sostiene el escritor. Un error ajeno seguramente a la escritura de Rondón se presenta al mencionar al director y cantante norteamericano Cab Calloway, el cual aparece como Cabo Calloway (pag 4). Encontramos también errores al mencionar los nombres de algunas canciones como La Paella y El Niche, las cuales aparecen como La Paila y El Ninche (pag 4). Acerca de Tito Puente, afirma Rondón: “en la época en la cual creó su agrupación actuaba con la banda de Fred Martin en el club Copacabana” (pag 4), es importante precisar esta infomación debido a lo expuesto por diferentes historiadores de la música latina, entre ellos Max Salazar, los cuales han detallado el abandono de Puente como timbalero de Pupi Campo y la inmediata conformación de su grupo The Picadilly Boys en Julio de 1949. Sostiene el autor, quizá por información de buena fuente aunque no del todo exacta, como Puente y Rodríguez “por primera y única vez, se unirían para hacer música juntos” (pag 5) en la banda de José Curbelo. La afirmación expresada de manera categórica, contiene cierta ligereza atribuible quizá a la juventud del autor, la misma puede corregirse si se atienden algunas grabaciones de 1940 originadas por Johnny Rodríguez, con Tito Rodríguez, en las cuales se advierte la presencia de Tito Puente, lo cual hasta ahora parece ser la más antigua evidencia de la interacción artística, de los músicos en mención. A este respecto puede ser revisada la obra de Cristóbal Díaz Ayala, así como grabaciones discográficas de 78 rpm. Tito Rodríguez, según diferentes fuentes bibliográficas y testimoniales, inició su trabajo como solista con un quinteto y no con un septeto (pag 5). De hecho, su agrupación surgió primero que el grupo de Puente. Con alusión al primero, sostiene lo siguiente: “Teniendo mucho menos dominio de la teoría musical- sobre todo si lo comparamos con Bauza de los Afrocubans y con su tocayo Puente- Tito Rodríguez siempre se caracterizó por su obsesiva perfección…” (pag 4). El autor establece comparaciones, las cuales comprendemos como fuera de lugar, principalmente la establecida con Bauza uno de los músicos, compositores y arreglistas más brillantes del siglo XX en la música cubana y latinoamericana en general. Rondón, al parecer, desconocía los detalles de la formación musical de Rodríguez el cual adelantó estudios en la prestigiosa Escuela de Música Julliard, en la cual aprendió la interpretación del vibráfono, ejecutado por el cantante junto a los timbales y bongó, en diferentes grabaciones con su orquesta. La formación orquestal de Rodríguez no transitó directamente “del septeto al big band latino” (pag 4) como asegura el autor, el cambio fue paulatino: del quinteto al septeto, luego al conjunto, la orquesta y éxitosamente a su big band latino. Rondón, también asegura lo siguiente: “Y el son (…) lograba la difusión necesaria en orquestas (sic) como la Sonora Matancera” (pag 5). Esa famosa agrupación se distinguió por dos aspectos musicales determinantes: en primer lugar el Conjunto Sonora Matancera, ha sido siempre eso, una formación con formato de conjunto conocido universalmente como sonora, designación con la cual se intentaba resaltar su cualidad musical general, antes que otorgarle las connotaciones de un formato específico. En segunda instancia, la Sonora Matancera no se caracterizó por cultivar de manera significativa ejecuciones con ritmo de son, si por algo es célebre la agrupación es por su calidad interpretativa de la guaracha y el bolero, mas no del son de manera determinante. Reitera de nuevo (pag 13) la idea de la sonora como estructura o formato musical. El autor refiriéndose a Cortijo y su Combo aseguró: “Asimismo, el son cubano era visto con respeto, pero a la distancia, a ellos tan sólo les interesaba la bomba y la plena, ritmos que les fueron suficientes para presentarse con toda la pompa del caso en el Palladium de Nueva York” (pag 5). Señalar de manera categórica a ellos tan sólo les interesaba la bomba y la plena, es una aseveración correcta sólo parcialmente, supone pensar en un bajo interés sobre otros ritmos como el son montuno y la guaracha, y esta última fue grabada profusamente por la agrupación. Rondón a lo largo de su trabajo describe diferentes nociones teóricas de la sociología, la antropología y las ciencias sociales, en general. Nociones teóricas como la cultura y la transculturización, entre otras. El hecho de haber abordado tales nociones no tendría nada de extraño o novedoso de no ser por la ausencia de un detalle formal: la alusión o referencia bibliográfica a autores los cuales en el pasado trabajaron con dichas nociones. Aludir a este tipo de elaboraciones teóricas siempre supone un trabajo de lectura previo, no es fácil elaborar de manera coherente un párrafo sobre el tema, sin un adiestramiento básico respectivo. Quizá el autor olvido mencionar sus fuentes, lo cual de hecho sería una desconsideración con la producción intelectual de otros autores. La información sobre la incorporación de la tumbadora (o conga como se le denomina en otros países como Puerto Rico) en el son siempre se le ha adjudicado a Arsenio Rodríguez, a este respecto Rondón señala: “la tumba, que en un comienzo nada tuvo que ver con el son, fue incorporada por Arsenio Rodríguez a finales de la década de los 30” (pag 13). Siempre se ha confundido la incorporación con el desarrollode su práctica, si bien Arsenio no la introdujo como informa Jesús Blanco en su libro 80 años del Son y soneros en el Caribe, nadie duda de su desempeño protagónico como responsable en su desarrollo en los conjuntos de son, y esto a todas luces resulta más importante que el anecdótico hecho de ser el primero en introducirla.Con alusión al Sexteto Afrocubano, Blanco señala:

““Este fue el grupo que introdujo la tumbadora en la interpretación del Son. Cuatro años después Arsenio Rodríguez le dio a dicho instrumento mejor y más variado empleo en su conjunto”. (Blanco, 1992: 72) Blanco, añade además un dato interesante respecto a la inclusión del timbal en un septeto, registrado en la nómina del sexteto Monmarte, con la presencia de Rosendo Chendo Castañeda como intérprete del bongo y el timbal (Blanco, 1992: 66).”

Con referencia a Eddie Palmieri y su Conjunto La Perfecta asegura: “La Alegre publica un disco particularmente extraño: La Perfecta, una orquesta modesta estructurada con base de dos trombones, piano y bajo, tumba y bongó” (Pag 25). El autor ignora la presencia de 4 trompetas presentes en esa primera grabación del conjunto, olvida además mencionar la presencia del timbal en su descripción estructural. Renglones abajo sostiene: “por primera vez los trombones, utilizados como sección aislada y definida entraban a sonar en el mundo latino de Nueva York. Palmieri, sin embargo no inauguraba el estilo, tan sólo lo amoldaba; en Puerto Rico ya Mon Rivera, cantando la bomba con giros picarescos y humorísticos no exentos de suficiente ironía social, había establecido los trombones como elementos únicos para acompañar el ritmo” (Pag 25). Este tipo de afirmaciones expresadas por Rondón han hecho carrera, se han reiterado durante décadas de manera acrítica por cientos de melómanos y radiodifusores. Hugo Dickens fue el primero, o al menos uno de los pioneros, en utilizar en Nueva York los trombones en una sección aislada, la cual incluía a Barry Rogers, pese a no haber realizado grabaciones comerciales su influjo ha quedado como hecho histórico entre los una generación de músicos de Nueva York. El autor alude a la figura legendaria de Mon Rivera y sugiere la supuesta influencia de su estilo, según el autor, el cual es retomado por Palmieri, con base en la utilización de los trombones. Pese a esto Rondón no ofrece los datos concretos sobre las grabaciones de Mon Rivera en Puerto Rico durante los 50’s como solista -¿existen acaso?-, ni siquiera sobre las efectuadas con el grupo de Moncho Leña, con las cuales basaba su afirmación. Vale la pena mencionar la utilización del trombón como instrumento solista en las grabaciones efectuadas por Pupi Campo, José Curbelo y Al Escobar, entre otros, durante los 40’s y 50’s. Asegura también: “La variante palmeriana, no obstante, sería la que determinaría todo el posterior sonido de la salsa” (pag 25). Determinaría todo el posterior sonido de la salsa, esa es una afirmación categórica, con la cual el autor manifiesta un trazo demasiado grueso en su análisis, reiteramos la conveniencia de hablar en plural: sonoridades, para referirse a la salsa, expresión la cual contiene no una sino varias construcciones sonoras en su abordaje. Con respecto a Eddie Palmieri, señala un párrafo más abajo: “sus primeras influencias son más jazzísticas que caribeñas” (pag 5). Esta percepción del autor no es correcta, fue Bob Vianco (fallecido en 1991), músico el cual conoció en 1965, el responsable de enseñarle a Palmieri no solo aspectos armónicos, sino también la manera como escuchar y apreciar el jazz.

El boogaloo, esa fusión de músicas americanas surgidas en los 60’s y ejecutada por lo general con tempo ralentizado, se presenta como un nuevo encuentro de culturas musicales en el cual se unían músicos y lenguajes específicos de los latinos y norteamericanos. Este nuevo encuentro de culturas se produce luego del exitoso junte de latinos y norteamericanos en los 40’s, una vez se pone en marcha de manera definitiva la práctica de los ritmos afrocubanos y afroamericanos bajo una específica modalidad.

Entre los datos aportados por Rondón con respecto a la aparición del término salsa, para designar comercialmente esta manifestación musical, el autor cita la aparición del disco Llegó la salsa (Palacio, 1966) publicado por Federico y su Combo (pag 33). Ignoró al parecer la existencia de otros discos en los cuales se utilizaba previamente, de manera simultánea incluso, la palabra para designar la expresión musical: Salsa na’ ma’ (Charlie Palmieri, Alegre, 1962), Salsa nova (Pupi Legarreta, Tico, 1963), Mucha salsa (Genaro y Sus All Stars, Discomoda, (1966), entre otros. En el jazz latino, el maestro Cal T’Jader asumió el vocablo en inglés con la publicación del disco Soul sauce -salsa del alma- (Verve, 1964), pronunciada en español en el tema homónimo Soul sauce. Vale la pena indicar también la utilización de la palabra en inglés por parte del grupo Juan Amalbert’s Latin Jazz Quintet, para designar el disco de jazz latino: Hot sauce (Tru-Sound, 1960).

Con respecto al tema puntual de la salsa y sus primeros momentos, el autor señala: “El primer tema que asumiera plenamente la palabra salsa: aquel fabuloso son titulado salsa y dulzura” (pag 36). Rondón identifica con certeza no sólo el ritmo -son- con el cual se interpreta la canción, sino también el formato de la agrupación: una charanga, no una orquesta de salsa en un sentido estricto. Entre las canciones de salsa grabadas en Nueva York, encontramos Salsa y dulzura con Ray Barreto y su Charanga (El “Ray” criollo, United Artits, 1966), no es la primera canción en asumir dicha designación como asegura el autor. Salsa na’ ma’, grabada por Charlie Palmieri (1962) interpretada también por una charanga, enfrenta el contenido de la palabra, bajo un sentido y significación estrictamente musical.

Afirmaciones expresadas como: “Mongo Santamaría (tumbador cubano que lograría tal grado de identificación con la expresión americana, que a la larga muy poca sería su relación con el estricto mundo de Cuba y el Caribe)” (pag 45) representan trazos gruesos con los cuales el autor solía, según lo consignado en el libro, aventurarse a esgrimir juicios y valoraciones. Quizá pocos melómanos medianamente informados sobre la trayectoria de Mongo Santamaría, duden abiertamente de la relación o influencia artística de este músico con Cuba, el Caribe y los latinos de Estados Unidos, más allá de sus participaciones y desarrollos con músicos y músicas de origen norteamericano. Respecto a Willie Colón, asegura: “ese mismo año 67 la compañía firma a un trombonista de quince años” (pag 49) la fecha precisa del nacimiento de Colón es Abril, 22 de 1950, con lo cual se puede inferir inequívocamente como para 1967 el trombonista contaba con 17 años de edad y no con 15. Reitera la imprecisión con respecto a la edad de Willlie Colón (pag 55).

Quizá una de las ligerezas de mayor importancia realizadas por el autor en su libro, se presenta una vez sugiere lo siguiente: “la sección de viento, por su parte, respondía plenamente a eso que lo salseros ya llamaban “el sonido Nueva York”; o sea, la combinación de trombones y/o trompetas, nunca saxos” (pag 54) para contextualizar al lector debemos indicarle que dicha aseveración se presenta en el análisis realizado en torno a la formación de la orquesta Fania All Stars. Rondón no oculta, pese a escudarse en lo cual denomina “eso que los salseros ya llamaban…”, su firme creencia en ese argumento generalizado. Sus errores a este respecto residen básicamente, en otorgarle crédito a ese otro tipo de ligereza y trazo grueso con el cual se supone existe un denominado sonido de Nueva York, expresado en singular para la salsa, y aun más grave en asumir cómo el mismo era impuesto invariablemente por la orquesta de salsa más mediática de la época y de hecho de todos los tiempos: Fania All Stars. En primer lugar se debe hablar en plural sobre las distintas Salsas, contenidas en esa genérica designación comercial: la Salsa. Si pensamos en plural encontraremos no sólo diversos y diferenciados estilos para practicar esta música, sino también diferentes sonoridades, las cuales por supuesto incluyen los saxofones en una abierta e indeterminada práctica combinatoria de instrumentos de viento. En suma, los saxofones hacen parte indefectible del denominado “el (los) sonido(s) de Nueva York”, designación con la cual no se hace justicia a decenas de agrupaciones, se invisibiliza la historia y existencia de dichas agrupaciones, las cuales utilizaron decididamente la amplia gama de saxofones, al margen de cualquier tipo de lineamiento y/o condicionamiento de índole comercial. No es posible encuadrar bajo un concepto tan general como “sonido de Nueva York”, la escena salsera de una ciudad como esta, en la cual múltiples maneras de abordar una expresión se manifiestan.

“Barreto y Vilató se conocían bien, y eso ayudaría suficientemente a la incorporación de Roena, precisamente el menos experimentado de los tres” (pag 55). Esto es impreciso, Roena (Mayaguez, 1940) contaba con una mayor experiencia musical debido a sus actuaciones con Mirta Silva (1955), luego se vinculó al Combo de Cortijo en 1957. Orestes Vilató (Cuba, 1945), inició su trayectoria a fines de los 50’s. Rondón en esa línea de continuidad en la cual pretendió adjudicar a la orquesta Fania cierta oficialidad sobre ciertos aspectos musicales, atribuye a esta agrupación la incorporación inicial en el uso del tres cubano en el supuesto formato oficial de la salsa representado en la Fania: “Cuando la Fania, entonces, incorpora una guitarra caribeña, a la orquesta estelar está, de alguna manera, oficializando el uso del tres en el sonido de la salsa” (pag 57). La utilización del tres en la salsa se presentó de hecho en los 60’s con el músico Barry Rogers, identificado con la ejecución magistral del trombón, el cual dejó para la historia de esta música solos de tres con las agrupaciones Cesta All Stars y La Perfecta, entre otras. Así mismo, Harry Viggiano con su guitarra-tres hizo un aporte igualmente valioso con la orquesta Flamboyán a fines de los 60’s.

En su alusión a Arsenio Rodríguez afirma: “(…) vivió los últimos años de su vida en Nueva York” (pag 57), esto es impreciso, aunque el tresista vivió en Nueva York desde 1950, sus dos últimos años los vivió en Los Ángeles, desde 1969 hasta la fecha de su muerte el 30 de diciembre de 1970.

El autor sostiene: “Santos Colón que, en definitiva, es básicamente un bolerista y no guarachero” (pag 59). Rondón al parecer desconocía la trayectoria de este cantante puertorriqueño, en la cual hay un trabajo de suma importancia precisamente como intérprete de guarachas con las agrupaciones de Frank Madera, Miguelito Miranda, Tony Novo, Tito Puente, José Curbelo y Jorge López & His Combo, entre otros. El bolero fue cultivado por el cantante de manera significativa, una vez consigue publicar algunos trabajos como solista luego de abandonar la banda de Tito Puente.

La utilización de los saxofones en la salsa no representa una presencia secundaria, como supuso Rondón a partir de su análisis de la orquesta Fania, con la cual pretendió ejemplificar un supuesto e inmodificable modelo a seguir.* Esta idea es explicitada por el autor al afirmar: “Roena presenta con su Apollo una sección de dos trompetas, un trombón y el saxo tenor que nunca jamás [el resaltado es nuestro] fue admitido por la salsa oficial del norte” (pag 179). ¿La salsa oficial del norte, entiéndase Nueva York, jamás admitió la utilización de saxos?, ¿Dicha legitimidad hecha oficialidad y norma giraba en torno a los lineamientos impuestos por el sello discográfico Fania? Seguramente esto fue dado por cierto por el autor durante el proceso de escritura de su obra, pero como hemos consignado a través de algunos ejemplos dicha idea tan sólo podía ser aceptada por los melómanos menos informados, los plumíferos indocumentados y los radiodifusores acríticos al servicio del monopolio. Dicha alusión del autor a la supuesta historia oficial de la salsa sugiere, entre líneas, la existencia de cierta historia no-oficial de la expresión, la misma no abordada por el autor quizá por observarle con desdén, por cierto carácter maldito de algunos nombres artísticos independientes. Esos nombres son célebres, desde hace varias décadas, entre cientos de fanáticos de la salsa independiente, caracterizada por su baja difusión y reconocimiento mediático. Esas agrupaciones no consideradas por el autor en su obra, por aquellas cosas que los clásicos patrones de la ortodoxia estética imponen, no permitieron a Rondón advertir la posible importancia otorgada a las mismas décadas después. Algunas de esas agrupaciones sobreviven al paso del tiempo, otras desaparecieron en aquella época, no obstante sus grabaciones han sido retomadas por cientos de melómanos los cuales han construido procesos individuales/colectivos de redescubrimiento de su histórico hacer musical. Resulta importante distinguir la emergencia de la salsa, como expresión musical, de la aparición del término comercial con el cual se ha designado un modo -si se quiere modos- específico de interpretación musical de las más variadas músicas tradicionales del Caribe. En ello el autor no se detuvo ampliamente y se me antoja un hecho relevante, por todas las significaciones que distancian una cosa de la otra. Encasillar determinadas maneras de ejecución ajustadas invariablemente a la tradición y presentarlas como “salsa” fue uno de los errores cometidos por la industria discográfica en las décadas anteriores. A ello hace alusión el autor una vez aborda cierta parte de la producción discográfica de Johnny Pacheco, la cual define como la onda de la matancerización. Dicha onda pretendió ser presentada como “salsa”, en una designación fallida a todas luces. Este tipo de salidas en falso de la industria, desvirtuaba la mejor imagen de los creadores con intenciones originales en la salsa, trabajadas tanto en vertientes tradicionales como de vanguardia. Rondón con pesadumbre sentenciaba lo siguiente, acerca del excelente flautista y saxofonista cubano Gonzalo Fernández: “la única verdad es que ya Don Gonzalo no volverá a tocar su flauta y eso da lástima y rabia también” (pag 201). Este músico cubano al parecer se sobrepuso a sus dolencias al punto de regresar a los estudios de grabación tras el excelente disco Repicao (Toboga, 1982).

Respecto a Manny Oquendo, el autor realiza una de las mejores descripciones sobre el estilo y desarrollo de este percusionista. No obstante, inicia de manera equívoca su introducción sobre este músico, una vez afirma: “Oquendo, que es nacido y criado en Nueva York, escasamente se acopló al boom de la salsa. Como otros tantos músicos levantados bajo la égida de Palmieri, en él la rebeldía sería una constante” (pag 256). ¿Oquendo levantado bajo la égida de Palmieri? a este respecto el autor desconocía abiertamente la trayectoria del percusionista para afirmar tal cosa. Oquendo había iniciado su carrera como músico profesional en 1945, Palmieri inició la suya a fines de los 40´s con un par de grabaciones aficionadas. En el momento de vinculación al Conjunto La Perfecta, Oquendo contaba con más de tres lustros de carrera profesional.

La información con respecto a la nacionalidad del compositor argentino Bernardo Palombo es imprecisa (pag 262), ya que sostiene el autor es colombiano. Dicha aclaración nos la brindó el contrabajista Andy González.*** En el apartado Tradición y Vanguardia sostiene: “Para la sección de ritmo el PRAS utilizó a Tony Sánchez como baterista (y este instrumento sólo lo había asumido plenamente Tito Puente en sus experimentos al margen de la salsa” (pag 277). Con esta afirmación Rondón parece ignorar el trabajo destacado de Frank Pavo Hernández, el cual de hecho reemplazó a Puente en su orquesta, de igual manera el trabajo de Alberto Naranjo, Endel Dueño y Francisco Gole Fernández, timbaleros y bateristas los cuales habían asumido el instrumento para la salsa a partir de los 60’s.

Puntos clave por considerar…

Un punto clave sugerido por el autor, mas no desarrollado, pese a sentar las bases para una discusión de larga duración, estriba en esos primeros momentos de la salsa en los cuales la denominación comercial no hacía falta alguna para llevar a cabo esta práctica musical. Es un acierto del autor haber establecido distinciones entre la salsa de alta intensidad comercial y otras salsas representativas de la tradición y la vanguardia. No consiguió historizar con similar intensidad las bandas asociadas y visibilizadas por el sello Fania a las cuales dedica decididamente el grueso de su análisis, frente a las agrupaciones de salsa independiente con baja producción, lo cual deja entrever cierto sesgo. Pese al esfuerzo realizado por el escritor, el libro tan sólo registra una parte importante de la salsa producida en Nueva York, la de mayor visibilidad y por ende mayor recordación generalizada. Con Rondón adquiere forma la figura del comentarista musical (en español), dado su atinado abordaje expresivo-analítico. Él, un radiodifusor conseguía escribir con lucidez y resolución la música por años programada en su labor radial. Esta figura tuvo en el jazz de Norteamérica y en la música latina particularmente a notables representantes como Symphony Sid, Ricardo DJ Sugar e Izzy Sanabria, los cuales lograron consignar sus puntos de vista en diferentes contracarátulas de los Lps, paralelamente a su trabajo como radiodifusores.

El investigador musical colombiano César Pagano, en las páginas dedicadas al preludio o prefacio del libro La Salsa realizado por el compatriota José Arteaga, advierte sobre determinados aciertos y aspectos por desarrollar sobre el trabajo de Rondón:

““Precioso y único ha resultado El Libro de la Salsa del venezolano César Miguel Rondón como interpretación global del fenómeno salsero, pues guiado por un gusto refinado musical y con una interpretación social ajustada es una referencia obligada para todos los que trajinamos el asunto. Claro que esperamos edición actualizada donde profundicen los antecedentes cubanos, precise los primeros momentos salseros y la importancia concedida al capítulo de Venezuela la otorgue a otros países que están estremeciendo el pentagrama y multitudes en América Latina” (Arteaga, 1990: 14) ”

Los antecedentes cubanos a los cuales alude Pagano, se presentan como elementos clave en la adecuada comprensión de la música salsa. De igual manera, esos “primeros momentos” de la práctica de la salsa, señalados por Pagano, en otros países latinoamericanos como Venezuela, Colombia, Perú, Panamá y República Dominicana, entre otros, presenta una historia singular por derecho propio, cada uno fácilmente contiene más de cuatro décadas de producción de salsa.

Como era lógico Rondón decidió emprender su trabajo histórico-analítico con un repertorio selectivo integrado por determinados músicos y producciones discográficas de alta calidad, visibilidad e incluso éxito comercial. Lo anterior no reviste nada de malo en absoluto, lo cual si ha causado, por décadas, una inconformidad sostenida en cientos de melómanos es el procedimiento empleado por el autor para considerar/ descartar entre unos y otros artistas y producciones. Coincidencialmente para el beneficio del sello Fania e infortunadamente para decenas de artistas independientes, la selección establecida por el autor consideró básicamente sólo a algunos de los artistas de mayor nombradía presentes no sólo en el catálogo del sello disquero, sino también en la formación más o menos regular de la orquesta Fania All Stars.

¿Cuáles fueron los criterios utilizados por el autor para establecer el material discográfico seleccionado?, ¿basados en la aleatoriedad?, ¿Cómo entender dicha manera aleatoria, si esta existió, para seleccionar los discos de salsa, si la mayoría de estos pertenecen al sello Fania? No hay en el libro mención a numerosas bandas musicales de salsa, caracterizadas por ser producciones independientes con bajo tiraje discográfico y aceptable calidad. Agrupaciones como el Grupo Ocho, Orquesta Guararé, Yambú, Impacto Crea, Cimarrón, Riviera, Latin Tempo, Conjunto Universal, entre otros. De igual manera, las diferentes producciones de históricos solistas y líderes de banda como Chocolate Armenteros, Orlando Marín, Willie Rodríguez, Chivirico Dávila, Kako, Andy Harlow, Héctor Rivera, Frankie Figueroa y Joe Madrid, entre otros.

La ausencia de esta somera relación, una muestra mínima, en el libro de Rondón es sólo un aspecto con el cual se puede poner un gran signo de interrogación al pretencioso nombre de la obra: El libro de la salsa. Su interesante análisis se resiente en parte por este abordaje parcial de la producción de la salsa. La producción de salsa realizada en otros países no es considerada de manera satisfactoria en el libro, El caso venezolano se presenta como una apretada síntesis en la cual sigue la lógica aplicada al caso de Nueva York, ya que alude básicamente a las orquestas de mayor nombradía. La historia de la salsa en otros países como Colombia, Perú, Panamá y República Dominicana, entre otros, no es mencionada, ni siquiera de pasada. En términos generales, la numerosa producción de salsa en los 60’s y 70’s en Nueva York -la menos divulgada-, esa suerte de lado B de la producción global de la salsa… no es tomada en cuenta de manera significativa, al parecer por los criterios subjetivos del autor.

Así empezó… nuestra real cosa latina!

El autor enunció varios capítulos a partir de la idea de definir la salsa como Cosa (thing), basado en la designación comercial del sello Fania para la película Nuestra cosa latina de 1971. De hecho, fue Willie Colón -el primero o uno de los pioneros- en utilizar en la salsa dicha designación al emplearla en su disco Cosa nuestra (Fania, 1969). El timbalero Joey Pastrana publicó el disco The real thing (Cotique, 1972) el cual traduce La cosa real, en evidente alusión a la designación de dicha película con la cual se pretendía oficializar comercialmente la designación salsa. La cosa real, aludía de igual manera a la expresión salsera de barrio la cual no gozaba de los beneficios de difusión de los grandes medios, no obstante en el barrio las propuestas musicales reales, en un sentido amplio de la palabra, las cuales no perdían de vista la importancia vital de ese contexto, con todas sus expectativas y problemáticas sociales. En Venezuela la agrupación La Cosa Nostra asumió la expresión y denominó su grabación de esa manera, La Cosa Nostra (Libra, 1977). Así empezó la cosa… (Montuno, 1980), uno de los discos publicados por Armando Sánchez y su Conjunto Son de la Loma, intentaba recontextualizar la denominada cosa tras la postulación de sus orígenes, cubanos por demás, los cuales se enunciaban de manera teórica -con una entrevista al musicólogo Jesús Blanco en las notas discográficas de John B. González - y práctica a través de los diferenciados géneros musicales isleños. Años después este grupo publicó el Lp La cosa sigue… (Montuno Records). En una clara postura, el citado texto de las notas discográficas ignora la existencia de dicha cosa latina -léase música salsa- tras la historia de la música cubana. Como dato adicional vale la pena mencionar la aparición del disco Cuban Roost publicado en Nueva York, por el trombonista norteamericano Mark Weinstein & Cosa Nueva Orchestra (Artol, 1968), el cual pese a tratarse de un disco experimental de rumba y jazz, consideraba la idea de una expresión nueva denominada coloquialmente como cosa..!

Una nueva edición…

Ediciones B de Venezuela publicó la tercera edición de este libro en 2007**** -la anterior realizada en 2004-, en la cual se introducen nuevos aspectos. En primer lugar, se incluye información sobre el autor con la cual descubrimos, según lo informado, su lugar y fecha de nacimiento: Ciudad de México, 1953. Así como los estudios cursados en filosofía y comunicación social.

En esta edición aparece un prefacio en el cual el autor explica los momentos previos a la publicación del libro en 1980. El escritor cubano Leonardo Padura es el encargado de la realización del prólogo a esta edición. Se introduce un nuevo capítulo: Coda, el último de hecho, en el cual aparecen dos subcapítulos (Un cuarto de siglo después… y La rumba sin fin) en los cuales Rondón en una apretada síntesis intenta registrar el quehacer y surgimiento de algunos de los más celebres nombres de la salsa en las últimas décadas. Además se suprimieron las fotos y carátulas de discos incluidas en la primera edición, las cuales son reemplazadas por nuevas fotos. Se dio un mejor orden en la tabla de contenido a los capítulos, esta vez divididos en subcapítulos.

* Sin pretender agotar la relación, son innumerables los casos de bandas en Nueva York las cuales utilizaron, en diferentes momentos de su existencia, la distinta gama de saxofones en su sección de vientos, junto a trompetas, trombones y flautas. He aquí una veintena de ejemplos con los cuales reforzamos el punto de vista: Louie Ramírez, Orlando Marín, Joe Bataan, The Latinaires, Grupo Ocho, Eddie Palmieri, Conjunto Libre, La Diferente, The Lebron Brothers, Pete Bonet, Vladimir and His Orchestra, Fantástica 2001, Louie Cruz, Ángel Canales, Papo Félix & Ray Rodríguez, Bobby Rodríguez y La Compañía, Monguito Santamaría, Kent Gómez, Ralph Robles, Latin Dimensions, Orquesta La Crema, William Pastrana y su Orquesta Willard, entre otros

*** Entrevista realizada con el autor, Mayo de 2002.

**** Se sugiere ver el articulo de Ángel Quintero Rivera sobre la edición de este libro publicada en inglés, el cual se encuentra disponible en la página de internet www.herencialatina.com

Luján Villar, Roberto Carlos. (2011). El libro de la salsa: Crónica del Caribe urbano. Entre afirmaciones y descripciones, certezas e imprecisiones, pt1. La Lira, 7, 20-23.

Luján Villar, Roberto Carlos. (2011). El libro de la salsa: Crónica del Caribe urbano. Entre afirmaciones y descripciones, certezas e imprecisiones, pt2. La Lira, 8,22-25.

Bibliografía

Arteaga, José (1990). La Salsa. Intermedio Editores

Blanco, Jesús (1992). 80 años del Son y soneros en el Caribe.

Editorial Tropykos